Дикое поле нирваны
Российское кино обратилось к «последним вопросам».
Практически каждый из фильмов конкурсной программа XIX «Кинотавра» провоцирует острые дискуссии, обрастая гроздями сторонников и недругов. Первая новость с поля битвы российского кино — его невероятная разнонаправленность. Еще несколько лет назад фестивальный показ превращался в один монотонный фильм длиною в несколько дней. Нынче не соскучишься. Нежная романтическая мелодрама Оксаны Бычковой «Плюс один», полицейский психотриллер «Тот, кто гасит свет» Андрея Либенсона, тихое европейское эссе «Шультес» Бакура Бакурадзе, брутальность голливудской антиутопии «Новой земли», авторский взгляд на разночтения кубинской реальности в «Океане», эстетская стилизация в продуваемой наркотическими ветрами «Нирване», шаманский шепот «Баксы» Гуки Омаровой. Мир придуманный и подлинный. Сверкающие осколки прошлого, будущего, раскалывающегося на глазах настоящего. И мучительные попытки авторов сложить из этих обломков слово «Вечность».
В качестве внутреннего фестивального сюжета неожиданно «высветились» мотивы христианских исканий, странствия в область метафизики, понимаемой почти буквально — «после физики». В целом ряде работ авторы фокусируют внимание на нравственной основе бытия, диалектике видимого и сущностного. В разных жанрах удачных и провальных картин действие прямо или косвенно связано с образами искупления, темами греха, покаяния, морального потрясения, страха смерти и идеи бессмертия.
Режиссер «Нирваны» Игорь Волошин создает мир скорби, в котором тело владеет душой. Тело инсталлировано в дикий космический прикид, многосантиметровые ресницы, пирсинг, авангардный грим. В этом безумном мире в поисках дозы пытаются пробиться к чувствам. Но «облаченное» и полое тело не способно любить. Внутренняя пустота, отсутствие духовного опыта заполняются ненавистью. Герои пытаются носить «душу» на лице. Но король гол. Только после боли, потери самого дорогого — дождь смоет с лица «лжедушу». У героини Ольги Сутуловой появится собственное лицо. «Нирвана» — картина в вызывающем и шокирующем «платье» с очень простой сентиментальной историей спасения себя через спасение других. И после показа — споры зрителей: а был ли в этом платье «король»?
В фильме «Четыре возраста любви» идея христианского человеколюбия зашита глубоко в подкладку показательно простых историй, воплощенных в показательно наивной кинематографической форме. Эта линия скромного кино, поднимающего вечные библейские вопросы, идет от Кесьлевского.
«Дикое поле» — разговор с небесами по душам. Один из самых притягательных фильмов конкурса. Режиссер Михаил Калатозашвили отважно решился реинкарнировать на экране легендарный и мученический сценарий талантливейшего дуэта Луцика и Саморядова, написанный в начале 90-х, незадолго до смерти Саморядова.
Персонажи этого сказа — эпические герои. Только с «особенностями национального эпоса». Здесь пьют по 40 дней, до смерти. Но кончины в диком поле нет. Потому что оно — бесконечно, как жизнь его обитателей. Герои живут в некоем волшебном пространстве, и даже от гибельных ранений не помирают. А если умирают, то их не хоронят, глядишь, полежит-полежит да и отойдет. Как убитый молнией пастух. Его закопали — частично: левую руку на поверхности оставили, все ж ближе к сердцу. Полежал родимый в земле ночь, ему еще и миску с жареным мясом поднесли. Спустя время он и очнулся.
Пьют здесь оттого, что тоскуют, стреляют оттого, что любят. Коммунисты ушли. Безвластье страшное идет по степи. Тоска страшнее старухи с косой. «Хоть бы война началась, вздыхают дикопольцы, — все бы веселее было».
В центре притчи — тихий долговязый интеллигентный врач (Олег Долин). Этот донкихот, он же доктор Чехов, живет в доме, похожем на сарай. Смотрит на вершину горы, где определенно маячит фигура ангела. Верит, что ангел его сбережет. Лечит помаленьку сограждан: то от запоя, то от ран, то от смерти. Терпеливо ждет, когда на попутке приедет его любовь. Еще ждет писем — почтовый ящик торчит одиноким колом среди степи. И дождется пришествия ангела, только тот окажется безумным ангелом смерти. Евангельские мотивы едва просвечивают в иронической аранжировке блистательных диалогов и сюрной, но тем не менее истинной в своей художественной правде экранной действительности.
Достоинство работы Калатозашвили, не лишенной изъянов и шероховатостей, — в его преданной бережности, точно найденной интонации и зримых образах, которые не отторгаются и не противоречат духу кинопрозы Луцика и Саморядова. Изменения, на которые он решился, вплетены в общую канву картины, в том числе разговор о вере. И космический образ степи, и время действия: сейчас и всегда, и артисты — вроде бы и не артисты вовсе. Местные. Но главное — эта странная взвесь абсурда и подробно воссозданных реалий, отчаяния и сумасшедшего оптимизма, безнадеги и висельного юмора. Глубоко национальный киносказ обретает мультикультурное значение. Не случайно европейские фестивали фильмом уже интересуются.
В центре мистериальной драмы Кирилла Серебренникова «Юрьев день» — оперная дива с мировой славой Любовь. Вместе с сыном она едет в маленький городок Юрьев — проститься с родиной. В Юрьеве она потеряет все, начиная с мобильника, колес от шикарного авто, голос, и, наконец, — сына. С пропажи сына все и начнется. Но постепенно странная и жутковатая среда обитания среднерусского городка воронкой из тумана, куполов и самогонных паров растворит в себе знаменитую певицу. Оппозиция сущностного и наносного, диалектика потерь и удивительных обретений. Жаль, что оперная стать картины несколько мешает самому процессу мучительного погружения в мифологию русской жизни.
Герой «Шультеса» Алексей — «никто» и живет «нигде». Формально обитает в Москве среди миллионов людей. Но Бакур Бакурадзе предлагает нам встречу с героем-символом, стягивает в его судьбе экзистенциальные проблемы. Алексей Шультес — одиночество без памяти (после аварии), без профессии, без друзей. С грузинским акцентом, немецкой фамилией, русской больной мамой. Совершенно отгорожен от мира. Излучает замороженную бесстрастность, даже когда «щиплет» карманы прохожих и завсегдатаев кафе. Чтобы выйти из комы этого «нескорбного бесчувствия», становится карманником. Чужой карман — физическое соприкосновение с внешним миром. Порог опасности — попытка вышагнуть из плена аутизма.
Шультес — инкогнито из Москвы — метафора всеобщего изоляционизма, равнодушия, беспамятства. Москва здесь совершенно «чужой город», неузнаваемый, не лужковский: никакого тысячеваттного сверкания. Окраинные станции метро, ларьки фаст-фуда, непрезентабельные забегаловки. Город со стертым лицом, город-бомж — без определенного места жительства. Город, в котором живут всем чужие люди. И на самом ли деле герой Бакурадзе впал в кому беспамятства? Или это способ обезболивания? «Мы не так забывчивы, как бы нам хотелось», — однажды проговаривается молчаливый Алексей.
«Баксы» (ударение на последний слог) — тюркское слово переводится как шаман или знахарь. Старуха Айдай живет с помощниками в юрте рядом с большой дорогой. К ней, как к Ванге, потоком идут люди с болезнями и бедами… пока дикий казахский рынок в лице оборотистых братков не решается на месте народной лечебницы поставить бензоколонку и ресторан. Конечно, здесь столкновение смыслов: «баксы» как символа истинных человеческих ценностей и «баксов» — образа всепроникающей разрушительной мерзости. Но Айдай у Гуки Амаровой — больше, чем наделенная экстрасенсорным даром тетенька. Айдай — сама земля казахская, которую пытаются захватить и развратить денежные беспредельщики с помощью дьявольских баксов.
Независимо от оценок того или иного кинотворения конкурсантов, нельзя не обратить внимание на этот неожиданный разворот российского кино к трудным вопросам, к «последним вопросам». Чуть ли не в каждом фильме — усилие рассмотреть сущность за видимым, погрузиться, как говорили русские философы, в «субстанцию человечности». И в этих попытках расшевелить заглохшие сердца авторы фильмов осознанно или бессознательно следуют древнему библейскому желанию «увидеть Бога». А там, глядишь, может, и диалог завяжется?
